[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Zorba samotnik
Anthony Quinn – pierwszorzędny aktor podrzędny
Anthony Quinn zmarł w wieku lat 87. Jego fenomen polegał na tym, że był
aktorem drugo- czy nawet trzecioplanowym i pozostał nim do końca, niemniej
wśród swoich fanów zrobił karierę gwiazdy czołowej. Można go określić jako
aktora kultowego, w tym sensie, że jego autorytet zależał nie od oceny jego
osiągnięć, lecz od decyzji amatorów, którzy się nim zainteresowali.
ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI
Quinn był synem operatora irlandzkiego, który fotografował rewoltę Panchi Villi,
rebelianta zamordowanego w 1923 r., oraz Meksykanki, która przyłączyła się do
buntowniczej armii. Quinn odziedziczył po niej urodę południowca, ale nie amanta
„Latin lover”, lecz twardego czy nawet brutalnego macho o ciężkich rysach twarzy,
oliwkowej cerze i gestach boksera. W ciągu swego długiego życia uczestniczył
w 123 filmach, co stanowi swego rodzaju rekord; w przeważającej ich większości
występował jako Indianin, Meksykanin, gangster oraz z reguły czarny charakter;
bywało, że jego udział trwał zaledwie kilka minut i kończył się, zasłużoną według
scenariusza, nagłą likwidacją. Był więc typowym szeregowym fachowcem
o ograniczonym przydziale w kinie hollywoodzkim, które korzysta z usług wielu
podobnych. Jest ciekawe, że jego rozgłos zaczął się od filmu europejskiego, „La
Strada” Felliniego z 1954 r., który w życiorysie Quinna był 58 z kolei, zaś szerokie,
wręcz światowe wzięcie Quinn uzyskał w następnym filmie reżysera również
europejskiego, „Grek Zorba”, Michaela Cacoyannisa z 1964 r.
Ale nawet w tych dwóch wypadkach, powodzenie Quinna było paradoksalne; w „La
Stradzie” głównym tematem był tragicznie sentymentalny los Gelsominy
w wykonaniu Giulietty Masiny, żony Felliniego, zaś sława „Greka Zorby” wiązała się
z panującą w tych latach, szybko zresztą przebrzmiałą, modą na folklor grecki,
ugruntowaną przez farsę obyczajową „Nigdy w niedzielę” z Meliną Mercouri, która
następnie została ministrem kultury i sztuki w Atenach, mimo swobodnej, aż
zanadto swobodnej postaci, jaką kreowała w owej komedii. Do czego przyczyniła
się też piosenka „Dzieci Pireusu” z owego filmu oraz obsesyjna fraza tańca sirtaki
Theodorakisa z „Greka Zorby”, które to melodie obiegły wówczas, dosłownie, kulę
ziemską.
W obydwu tych filmach Quinn służył jako partner uzupełniający, którego zadaniem
było uwydatnić główny temat. Ale właśnie owa rola podrzędna wydobyła charakter,
który następnie zdobył mu uznanie jego wielbicieli: osoby prostackiej, emocjonalnie
niewrażliwej, w której jednak tkwi i odzywa się ukryte życie wewnętrzne: może
niebogate, lecz budzące współczucie. W „La Stradzie” był tępym siłaczem
ulicznym, który stale pokazywał tę samą mało pomysłową sztuczkę: skrępowany na
1
nagim ciele łańcuchem, wydobywał się z niego jakoby dzięki herkulesowej sile, po
prawdzie z pomocą uprzednio rozluźnionego ogniwa. Zampano nie potrafił
wymyślić nic lepszego i nawet wśród podobnych sobie akrobatów rynsztokowych
miał opinię barana. Pomagała mu w tym zarobkowaniu Gelsomina, w przejmującym
wykonaniu Masiny, sierota, dziecko ulicy, nie więcej rozgarnięta od niego, ale
gorąco do niego przywiązania, mimo że po chamsku nią pomiatał. Dopiero po jej
śmierci Zampano uświadamia sobie jej przywiązanie: szlocha na opuszczonej
plaży. Scena wręcz symboliczna dla późniejszej kariery Quinna: twardziel, który
w momencie gdy budzi się w nim cierpienie, nie ma nikogo do pomocy: musi je
znieść w samotności.
Czy profil ten utworzył się przypadkowo, czy był pomysłem Felliniego, czy Quinn
sam do niego dojrzał? Fellini stwierdził, że zaangażował Quinna oraz drugiego
aktora amerykańskiego Richarda Baseharta w nadziei na wejście na rynek
w Stanach; wziął ich, bo nie byli drodzy, zaś na gwiazdę sławną nie było go stać.
Niemniej to dzięki „La Stradzie” Quinn ustalił swoje powołanie: jego następne role
były mniej lub więcej odwzorowaniem postaci Zampano. W „Greku Zorbie” jego
bohater co prawda figurował już w tytule, ale wciąż był zarazem ograniczonym
zawziętym chłopem greckim i nieszczęsnym przegranym, skazanym tylko na siebie.
Ta właśnie tonacja sprawiła, że Quinn stał się faworytem kinomanów: ktoś
odpychający, który odbiera ciosy, zdawałoby się z niewrażliwością, zaś gdy cierpi,
ma przy sobie tylko siebie. Ta osobowość ostentacyjnie prostacka okazała się
oryginalna. Być może zaspokajała ona potrzebę niejednego z widzów, którzy
podobnie sądzą, że są niedocenieni na podstawie pozorów i swoje nieszczęście
muszą strawić na własny rachunek... Jakby nie było, Quinn antygwiazda, znalazł
się wśród gwiazd. Czy jego sztuka na to zasłużyła? Zapewne był aktorem o skali
ograniczonej. Ale nawet jego podrzędność okazała się dla niego przydatna:
dodawała mu surowej dyskrecji, zresztą automatycznie, bo czy na nią zapracował?
W dalszej swojej karierze starał się wyzyskać swój ustalony wzór ze zmiennym
szczęściem: krytyka zarzucała mu, że popada w karykaturowanie siebie samego
i wreszcie w kabotyństwo; na starość grywał rygorystycznych patriarchów, brnął
w udawanie natur prymitywnych; było to coraz mniej przekonujące i dochodziło do
ironicznego paradoksu: ten bezwzględny bydlak okazuje się dziecinny. Zapewne
Quinn stał się ofiarą typowości, do której zmusza ekran. Bowiem na scenie –
występował wkrótce po wojnie na Broadwayu – okazał się wykonawcą
inteligentnym: jego rola jako Stanleya Kowalskiego w „Tramwaju zwanym
pożądaniem” Tennessee Williamsa uzyskała odznaczenie krytyki nowojorskiej,
zresztą zdobył także filmowego Oscara za rolę drugoplanową wieśniaka
meksykańskiego w „Viva Zapata” E. Kazana oraz za źle wychowanego malarza
Gauguina w „Van Goghu” Minellego. Ciekawa kariera: zarazem udana
i jednocześnie przetrącona; niemniej Quinn zostanie w naszej kinomańskiej pamięci
na miejscu może wydzielonym, lecz własnym: jako wstrząsany szlochem po śmierci
2
Gelsominy na pustej nadmorskiej plaży.
3
[ Pobierz całość w formacie PDF ]